A test kortalansága – Hagyományos képzéssel nehéz érvényesülni

– Nem akármilyen családba született: édesanyja, Merényi Zsuzsa, a Vaganova-féle tanítási módszer hazai meghonosítója, balettmester volt az Állami Balettintézetben (a mai Táncművészeti Egyetem), amelynek édesapja, Lőrinc György táncos és koreográfus volt az első igazgatója, később pedig, 1961 és 1977 között az operaház balettegyüttesét vezette. Az kevésbé ismert, hogy annak idején, még a második világháború előtt, mindketten a mozdulatművészet közegéből indultak. Három gyerekükből csak ön követte őket a pályán.

– Édesanyám anyai nagybátyja Rabinovszky Máriusz művészettörténész volt, az ő felesége pedig Szentpál Olga, aki nagy szerepet játszott a két világháború közötti, fejlett és virágzó, a nyugat-európaival azonos színvonalú mozdulatművészeti mozgalomban. Anyám Németországban született, mert mérnök édesapja ott dolgozott, ám Hitler hatalomra jutása után, zsidó család lévén, hazamenekültek; de itthon sem menekültek meg semmitől később. Anyám nyolcévesen került Szentpál Olga budapesti mozdulatművészeti iskolájába, ott találkoztak először az akkor 16 éves apámmal, akit Nagyváradról küldtek oda táncot tanulni. A háború után, már túl a gettón, koncentrációs táboron, munkaszolgálaton és hadifogságon, találkoztak ismét mint régi ismerősök, és 1952-ben összeházasodtak. 1996-ban, az apánk halála után előkerült egy óriási halom levél, amelyet az édesanyjának meg a bátyjának írt, ebből állította össze az öcsém, aki történész, az Ég és föld között – Lőrincz György első harminc éve című könyvet. Éppen azokról az évekről, még a balettintézet alapítása és a balettigazgatói poszt előtt, amiket nem ismer a szakma.

– Annak ellenére hogy az édesapja a Magyar Állami Operaház balettigazgatója volt, a balettintézetis „kötelező” fellépéseken kívül ön sosem táncolt az intézmény színpadán.

– Nem annak ellenére, hanem épp ezért nem. Bár ő akkor ment nyugdíjba, amikor én végeztem, tehát ténylegesen nem kerültem volna az igazgatása alá, de mindenki ismert, én pedig olyan helyre akartam menni, ahol nem tudják, ki az édesanyám, ki az édesapám. Ki kellett szakadnom a burokból, amelyben éltem. Tudtam, hogy valami újat és mást szeretnék. 7-8. évfolyamos koromban már értek impulzusok. A hetvenes évek második feléről beszélünk, amikor eljött a vasfüggöny mögé például Jirí Kylián a Nederlands Dans Theaterrel, a Rambert Dance Company Angliából vagy Alvin Ailey társulata Amerikából. Én Martha Graham irányzata felé orientálódtam, érkezett ugyanis egy vendégoktató a London School of Contemporary Dance iskolából, aki az ő technikáját tanította, mert akkor az volt a kortárs tánc. A kurzus felénél odajött hozzám ez a hölgy, és azt mondta, menjek ki hozzá tanulni, mert ez nagyon menne nekem. Ezen ugyan elcsodálkoztam, mert borzasztóan ügyetlennek éreztem magam, idegen volt az egész, az, hogy földön ülve kezdődik a tréning… hiszen egy balettos akkor kerül a földre, ha orra esik. De hamar bebizonyosodott, hogy nagyon közel áll hozzám ez a stílus, ami akkor nagyon furcsának tűnt ahhoz képest, amit addig tanultam, vagyis a baletthez, a néptánchoz, a társastánchoz, szóval ami az ember „két talpán történik”.

– Így tehát amint végzett a balettintézetben 1977-ben, kiment külföldre.

– Igen, de először nem Angliába, hanem Brüsszelbe a Maurice Béjart vezette Mudra stúdióba, ahol szintén a Graham-technika dívott, nem így nevezték persze, hanem dance contemporaine-nek, azaz kortárs táncnak. Ott töltöttem majdnem egy évet, amikor odalátogatott Svédországból Madame Cullberg, bejött a balettórára, mert fiú táncosokat keresett. Fiú táncost nem talált, de meglátott engem, és azt mondta, hogy szeretne leszerződtetni. Nem is tudtam, mekkora szerencse ért, nem ismertem még a modern tánc világát. Egyik ebédszünetben megkérdeztem Markó Ivánt, aki akkor épp Béjart-nál táncolt, hogy menjek-e… Ne hülyéskedj, felelte, a világ egyik vezető társulata, százával járnak oda próbatáncolni, téged meg csak úgy meghívnak! Hát mentem. És maradtam is három évig. Később meghívott ösztöndíjasként többször is eljutottam Londonba Graham-technikát tanulni.

– Gondolom, otthon nem ellenezték, hogy a klasszikus balett helyett a kortárs táncot választotta.

– Egyáltalán nem, hiszen az ő hátterük is hasonló volt. Csak hát ez hosszú és nagyon bonyolult történet, nehéz röviden összefoglalni: 1950-től a mozdulatművészetet gyakorlatilag ellehetetlenítették, akik a pályán akartak maradni, vagy a néptáncot, vagy a klasszikus balettet választották. De erről ugyanúgy nem beszéltek a szüleink otthon, ahogy a holokausztról sem, hogy nekünk, gyerekeknek érintetlen, pozitív gyerekkorunk legyen. Nem azzal foglalkoztak, hogy mi történt korábban, hanem hogy mi van és mi lesz. Jó gyerekkorom volt.

– Biztosan látott otthon fényképeket a régi előadásokról, ezeket nem zárták el önök elől.

– Nem zárták el, de ezek nem mondtak nekem semmit. Úgy tekintettem rájuk, mint a képeskönyvekre, mesékre a múltról. Nem azért lettem mozdulatművész, mert a szüleim ezt csinálták, és attól kedvet kaptam volna, hanem mert értek olyan hatások az életemben, amelyekből rájöttem, hogy én nem klasszikus balettet akarok táncolni, noha ötös voltam belőle, tehát nem is azért, mert nem ment.

– Ennek ellenére, mintegy igazolva a Szondi Lipót-féle sorsanalízist, azzal, hogy a modern táncot választotta, öntudatlanul is a szülei munkáját folytatta.

– Igen, ennek fel kellett bukkannia valahol. Elmondok ezzel kapcsolatban egy érdekes történetet. Párizsban táncoltam egyszer a nyolcvanas években, ha jól emlékszem, a Tanztheater Wien társulatával, amikor odajött hozzám egy idős néni az előadás után, és azt mondta, hogy én csakis a George Lorinc lánya lehetetek, mert pontosan úgy mozgok, mint ő. Kiderült, hogy ők ismerték egymást, amikor az akkor körülbelül húszéves apám a harmincas évek végén kint volt és fellépett Párizsban. Amikor meglátta a műsorfüzetben a vezetéknevemet, összekapcsolt minket. Márpedig én nem láttam apámat soha táncolni, ő már rég nem lépett fel a háború után.

– Mondta, hogy csodabogárnak tartották, amikor többévnyi külföldi táncolás és tanítás után visszatért Magyarországra. Miért jött haza?

– 1990–91, a rendszerváltás környékén történt. Már ’89-ben elkezdtem a Szegedi Balettel, Juronics Tamással és Pataki Andrással dolgozni. Ott tapasztaltam azt a pezsgő légkört, amelyben éreztem, most valami történik, ide haza kell jönni, itt most szükség van rám. Még Imre Zoltán hívott hozzájuk annak idején, tartottam Graham-kurzusokat a csapatnak, aztán koreografáltam is, sokkal inspirálóbbnak találtam azt a közeget, mint Luxemburgban a dúsgazdagokat tanítani heti ötször. Amikor terhes lettem az első gyerekemmel, akkor azt mondtam, eljött az idő, mert ha ott szülök, akkor nem tudok később elmozdulni.

– Amikor az életrajzában felsorolják, mi mindennel foglalkozik szakmailag, akkor értelemszerűen kimarad, hogy mindezt háromgyerekes anyaként tette, teszi, ki tudja, hogyan sűrítve bele a tennivalókat egy napba. A két lánya és a fia már felnőtt, egyik sem lett táncos, de mind művész: Lili rendező szakra jár a színművészeti egyetemre, miközben filmekben játszik; Kata textiltervező szakos a MOME-n; András pedig sokoldalú grafikus.

– Amikor szültem, és amikor kicsik voltak, nem vállaltam munkát színházban. Nagy cezúra volt, amikor 32 évesen abbahagytam a társulatvezetőtől függő életet, hiszen nem mondhattam azt, hogy bocsánat, most megyek szoptatni, aztán be szeretnék vásárolni, az esti próbára pedig nem jönnék. Nálunk nem voltak nagyszülők. A tanítást könnyebben tudtam irányítani, megszabhattam, hogy mettől meddig vállalok órát, de a nézőnek nem lehet azt mondani, hogy ne jöjjön színházba. 13 évvel ezelőtt láttam úgy, hogy a gyerekek már elvannak nélkülem is, így azt csinálok, amit akarok.

– Ekkor tért vissza a színpadra, 48 évesen.

– Igen, bár korábban is vállaltam egy-két apró fellépést. 1996-ban Bodor Johanna meghívott a Vígszínház házi színpadára, ott látott meg Horváth Csaba, aki aztán 2000-ben kért fel először. Amikor 2003-ban újra hívott, azt mondtam, hogy csak olyasmit tudok vállalni, amit öt próbával meg lehet csinálni, hiszen akkor már lejártam Győrbe, ahol öt évig vezettem a Győri Tánc- és Képzőművészeti Iskola tánctagozatát. 2006-ban azonban már egy olyan darabba hívott, amelyet éjjel-nappal próbáltunk, körülbelül ekkor fogalmazódott meg bennem, hogy eljött az utolsó lehetőség ideje, hogy 15 év kihagyás után ismét táncolhassak.

– 48 évesen. Amikor mostanság egy táncos 35 éves kor felett már keveset szerepel.

– Nem csak manapság. Függ attól is, mit táncol. A klasszikus balett 35 éves kor fölött már nem nagyon megy, csak igen kivételes fizikai adottságokkal, mert elsősorban a csípő- és a térdízületet terheli. A színpadon még elő lehet adni a sasszé jobbra-balrát A diótörőben a szülők szerepében, de sokkal többet nem. A modern technikák már nem ilyenek, ott sokkal inkább kitolódik az aktív táncosi életkor. Martha Graham 67 évesen hagyta abba, nem beszélve a japánok butohtáncáról, amelyet még nyolcvanévesek is művelnek.

– Nagyon szerencsés fizikai adottság is kell ehhez.

Egyfelől nyilvánvalóan szerencsés az alkatom. De amikor abbahagytam a napi nyüstölését, megtanultam sok minden mást, megismertem a Feldenkrais-módszert, az Alexander-technikát, a tajcsit, a jógát, a pilatest és még sok mást, és mindezt alkalmaztam a saját testemre. És amikor 2006-ban Horváth Csaba hívott, és ismét klasszikusbalett-technikát kellett használnom, akkor már beépítettem, adaptáltam a saját testemre ezeket az új elemeket is. Hiszen papírforma szerint én már nem emelhetném odáig a lábamat, ameddig emelem, már nem ugorhatnék föl odáig, ameddig felugrok, ha a gyerekkoromban megtanult mintát követném. Azóta felhasználom mindezt a Graham és a klasszikus balett tanításában is: mindig azt mondom, hogy a saját testből kell kiindulni, nem abból, hogy megmutatják, hogy emeld fel 90 fokig a lábad, a térded erre nézzen, a sarkad meg amoda, hanem arra koncentrálj, hogy mi történik a testedben, amikor egy adott mozdulatot végrehajtasz. Onnantól kezdve nincs ember, aki azt mondja, hogy én ezt nem tudom megcsinálni. Addig volt. És addig folyamatosan mondták, hogy itt fáj, ott fáj, én ezt nem tudom megcsinálni. Az az igazi pedagógiai eredmény, amikor eléred, hogy mindenki a saját testéből építse fel azt a célt, amit én kitűztem elé.

– Nemcsak egy táncosnak, hanem egy civil, köznapi embernek is erőt ad, amikor azt látja a példáján, hogy ennyi idősen is lehet szépen mozogni, színpadon is.

– Nagyon rossz beidegződésnek, előítéletnek tartom, amikor úgy gondolják, hogy bizonyos kor után már nem mennek úgy a dolgok, miközben meg elképesztő, hogy hogy él a társadalom. Keveseknek fordul meg az agyában még fiatalon, hogy foglalkozzék a testével. Így aztán már 40 éveseknél lefelé ereszkedő testeket lát az ember, úgy megy össze a gerincoszlopuk, mint az összecsukható turistapohár, mert nincs körötte izomzat, ami tartaná. Rossz helyre kerül a központ, gerincsérv, csontritkulás alakul ki, pedig mindez részben elkerülhető lenne. Az óvodában még ugrabugrálhatnak kedvükre a gyerekek, majd hatévesen bekerülnek az iskolapadba, hosszú órákon keresztül mozdulatlanul kell ülniük, és aztán később egyre mozgásszegényebb az életmód.

– Pedig lenne milyen hagyományhoz visszanyúlni. Madzsarné Jászi Alice, egyike a modern gyógytorna magyarországi megteremtőinek, külföldi tanulmányútjairól hazatérve 1912-ben nyitotta meg Budapesten a testkultúra-iskoláját, amelyben Bess M. Mensendieck és François Delsarte elvei alapján kialakított módszer szerint oktatott. 1926-ban könyvet jelentetett meg a női testkultúra új útjairól. Művészi ambíciói is voltak, mozdulatművészeti iskolát is tartott fenn, de ami a legfontosabb: nemcsak a „fizetős” közönség, a gazdag úrilányok és úriasszonyok egészségének a megőrzése volt a célja, hanem a szegényebb emberek, háziasszonyok, munkások, gyermekek napi testmozgását is szorgalmazta.

– Semmit nem haladt a világ azóta ebből a szempontból, pedig lassan eltelt majdnem száz év. És sajnos ma is magától értetődőnek vesszük, hogy egy bizonyos kor után az ember már nem tud olyan jól mozogni, ez bizony nem jó.

– Idén végzett a Táncművészeti Egyetem modern tánc szakirányán az az évfolyam, amely az utóbbi két évben az ön által kidolgozott és bevezetett új módszer szerint tanult. Nemcsak külső előadókat, koreográfusokat hívott, hanem kiküldte az alma materből a diákokat szakmai gyakorlatra különféle együttesekhez, önállóságra, kreativitásra nevelte őket, ahogy fogalmazott: „kezükbe adta a sorsukat”.

– A mai táncéletben nem mindig találják meg a helyüket azok, akiket hagyományos módszerrel képeztek. Nemcsak arra van szükségük, hogy egy balett-terembe zárva gyakoroljanak, hanem egyre inkább képlékenységre és nyitottságra. Annak idején ha valaki alaposan megtanulta a klasszikus balettet, bekerült egy társulatba, és boldogult azzal, amit megtanult. Most nincsenek határozatlan időre szóló állások, státuszok, az egyik produkcióból a másikba kell esniük. El kell sajátítaniuk az önálló problémamegoldás képességét, élniük kell a szabadsággal, de az ezzel járó teherrel is.

– Táncos, koreográfus, pedagógus, mesternő, szakíró, újságíró (a MÚOSZ újságíró-iskoláját is elvégezte annak idején); ebből a sokfelé ágazó és gazdag pályából mire a legbüszkébb?

– Arra, hogy kíváncsi tudtam maradni, hogy mindig az új érdekel, az, min hogyan lehet agyalni. Büszke vagyok arra, hogy a növendékeimet is megtanítottam úgy gondolkodni, hogy ők is kíváncsiak legyenek a világra, amelyben élnek, önmagukra, tudjanak reflektálni arra, hogy mi történik velük. Büszke vagyok arra, hogy akik ezen az évfolyamon végeztek a Táncművészeti Egyetemen, egytől egyig tudják, hogy mit nem akarnak csinálni. Mert lehet valakinek az az álma, hogy a New York City Balletben akar táncolni, de mi van, ha nem sikerül? Akkor hányódik-vetődik, beleesik az első csapdába. Ez a legveszélyesebb, amikor valaki csak kitűz maga elé egy célt, de nem gondolja végig, mi az, amit biztosan kerülnie kell, hogy megspórolja magának az első nagy kudarcokat, és kivédje azt, hogy kényszerpályára kerüljön.