Berlin, Párizs, Texas

- Eredetileg festőnek készült. Aztán az orvosi egyetemre jelentkezett. Miért?

– Egyszerűen úgy gondoltam, kötelességem követni szüleimet az orvosi pályán. Ám néhány szemeszter után beláttam, az a szakma nem nekem való. Azt hittem, összedől a világ, ha apámnak elmondom, otthagyom az egyetemet. De ő nevetett: „Tudtam, hogy ez lesz, de erre magadtól kellett rájönnöd.” Megkönnyebbültem. „És mi akarsz lenni?” Festő, válaszoltam. Ennek már kevésbé örült. Én viszont úgy döntöttem, Párizsba megyek festészetet tanulni.

- Hogy lett ebből végül filmezés?

– A párizsi felvételin képtelen voltam épkézláb vázlatot készíteni a meztelen modellről. Addig ugyanis sosem csináltam ilyesmit. Csak a rézkarc szakra jutottam be, ahol az órákat délelőtt tartották. Délután kettőtől már szabad voltam. De magányosnak éreztem magam. Ráadásul a bérelt lakásomban télvíz idején nem volt áram. Találnom kellett egy helyet, ahol naponta megmelegedhetek. Véletlenül fedeztem fel a filmmúzeumot. Ha a vetítések közti szünetekben beslisszoltam a nézőtérről nyíló mosdóba, egyetlen jeggyel minden előadást végignézhettem, egészen éjfélig. Megszállottja lettem a mozinak. Egy év alatt legalább hatszáz filmet láttam. Aztán egy napilapban rábukkantam az induló müncheni filmiskola hirdetésére. Gondoltam, próbát teszek. Rövidfilmem nem volt, így hát fotókkal jelentkeztem. Mégis felvettek. Máig nem értem, miért.

- Pályája egyszerre indult a szintén 1945-ös születésű Rainer Werner Fassbinderével.

– Csak őt nem vették fel a főiskolára. Amitől annyira berágott, hogy rögtön ontani kezdte magából a filmeket. Irigykedtünk is rá. Mi, növendékek évekig vártunk, hogy filmezhessünk, hiszen kamerája sem volt az iskolának. Diplomafilmünkre viszont már elég nagy pénzt kaptunk. Minden osztálytársam színesben akart forgatni. Én úgy kalkuláltam: ha a legolcsóbb fekete-fehér kópiát veszem meg, s minden snittet használok, azokból kijön egy nagyjátékfilm. Amikor a színészek végére értek egy jelenetnek, nem állítottam le őket, hagytam, hadd játsszanak tovább, amíg kifogy a kamerából a film. A spontán rezdüléseik tetszettek a legjobban.

- Második alkotását – A kapus félelme tizenegyesnél – 1972-ben forgatta Peter Handke kisregényéből. A következő évben pedig filmre vitte A skarlát betűt. Egyetért azokkal, akik úgy ítélik meg: ez a filmje teljesen kilóg a wendersi életműből?

– Egyrészt felkértek a mű megfilmesítésére. Másfelől kétségtelen: elég szánalmas projekt volt. Az eredeti massachusettsi helyszínek helyett a spanyol sivatag közepén, az olasz „spagettiwesterneknek” felépített díszletvárosban forgattunk. Az indián szereplőt spanyol bikaviador játszotta műorral. Minden egyes nap kínszenvedés volt. Egyetlenegyszer nevettem a forgatáson, amikor a matróz és a kislány jelenetét improvizáltattam. Akkor határoztam el: adok még egy esélyt magamnak, s végre olyan mozit készítek, amely kifejez engem, vagy feladom az egészet. Arra a két színészre építettem az Alice a városokban filmemet ’74-ben. Különben addig valahányszor bejelentkeztem egy hotelbe, a regisztrációs lapon mindenféle foglalkozást tüntettem fel, a rendezőt soha. Nem éreztem magam annak. Aztán lassan helyreállt az „önképem”.

- Az Amerikai barátot 1977-ben forgatta Dennis Hopperrel és Bruno Ganzcal a főszerepben. Hopper – aki tavaly hunyt el – állítólag zabolázhatatlan színész volt a hetvenes években.

– Forgatásunkra Dennis az Apokalipszis most helyszínéről, a Fülöp-szigetekről érkezett. A filmbéli fotóriporter jelmezében szállt ki a repülőből Hamburgban, a nyakában öt fényképezőgép lógott. Halvány gőze sem volt arról, hol van. Engem meg sem ismert. Mindenféle drogot fogyasztott, esténként meg vedelt. Néhány nap múltán közöltem vele: „Ha ki akarod nyuvasztani magad, megteheted, de nem az én forgatásomon.” Bruno Ganzot – aki legendásan lelkiismeretes színész, előre kidolgozza minden gesztusát – valósággal az őrületbe kergette Hopper azzal, hogy gátlástalanul improvizált, mivel nem tanulta meg a szövegét. Egyik nap Bruno úgy felhúzta magát, hogy megütötte Dennist, ő pedig rögtön visszavágott. Alig tudtuk szétválasztani őket. Aznapra szélnek eresztettem a stábot. Másnap Dennis és Bruno – mindenki legnagyobb meglepetésére – úgy viselkedett a forgatáson, mintha mindig is a legjobb cimborák lettek volna. Onnantól Dennis kifejezetten igényelte, hogy külön is dolgozzunk a jelenetein. Évekkel később úgy nyilatkozott: megmentette az életét a forgatás, én pedig azzal, hogy ráförmedtem, ultimátumot adtam neki.

- Ha úgy vesszük: Jim Jarmusch is sokat köszönhet önnek. Asszisztense volt egy időben.

– Jim akkoriban sokat zenélt, saját együttese volt, de már filmesnek készült. Amikor a Villanás a víz felett portréfilmet forgattuk közeli jó barátomról, Nicolay Rayről, Jim folyton a konyhában ólálkodott. Lassacskán kiderült, hogy a hűtőszekrényben tárolt fekete-fehér filmnyersanyagok vonzzák. „Vidd, én úgysem fogom felhasználni” – mondtam neki. Hiszen színesre dolgoztunk. Arra a tíz tekercsre forgatta azt a rövidfilmet, amelyet aztán újabb jelenetekkel játékfilmmé bővített. Ez lett a Florida, a paradicsom. A tekercseken kívül mást nem köszönhet nekem. Ahogy az amerikai mozi, úgy én sem hatottam rá. A stílusa csakis az övé.

- Azért különös egybeesés: Jarmuscht a ’84-es cannes-i fesztiválon jutalmazták a legjobb elsőfilmesnek járó Arany Kamera díjjal, ön pedig ugyanott akkor nyerte meg a fődíjat, az Arany Pálmát, a Párizs, Texasszal. Forgatókönyvét közösen írták Sam Sheparddal, aki játszott is a filmben.

– A Párizs, Texasnál abból indultunk ki Sheparddal: mindketten imádjuk Amerika nyugati részét. Sam belföldön nem száll repülőre, mindenhova kocsival jár, ezért ismer ott minden szegletet. Én pedig hónapokig autózgattam arrafelé egymagam, és mindent lefényképeztem. Majd a kedvelt helyszíneinkhez „igazítottuk” a film sztoriját. Közben Sam beleszeretett Jessica Lange-be, elvállalt vele egy filmet, és elment forgatni északra. Ezért a mi filmünk forgatókönyve hosszú telefonbeszélgetéseink alatt készült. Fax – pláne e-mail – még nem létezett akkoriban.

- Említette egyszer: egyre magabiztosabbá vált azáltal, hogy megtanult bízni a helyszínekhez fűződő ösztöneiben. Ez pontosan mit jelent?

– Például a festőkben, építészekben, geológusokban, mezőgazdákban és persze a nomád népekben megvan a készség arra, hogy ösztönösen átérezzék egy hely nagyszerűségét, s érzelmileg kötődjenek hozzá, legyen az város, táj, utcasarok vagy szobabelső. Idővel bennem is éledni kezdett az efféle „helyérzék”. Egyébként A skarlát betű – utólag már rájöttem – azért sem sikerült, mert nem a megfelelő helyszínen játszódott. Aztán egyre gyakoribbá vált nálam: még hiányzott a történet, de azt már tudtam, hol forgatom majd.

- Ilyen volt a Berlin felett az ég is?

– Igen. Olyan figurákat kerestem hozzá, akik rendszeresen megfordulnak a város minden részében. Gondoltam taxisokra, tűzoltókra. Majd egyszer csak jött az ötlet: az alakoknak angyaloknak kell lenniük. A film valójában a Berlin-szeretetemből fakadt.

- Amúgy milyennek találta a film hollywoodi remake-jét, az Angyalok városát?

– Bár helyet jelöl az „amerikai változat” címe is, a filmből semmit nem tudunk meg Los Angelesről. Elképesztett, hogy olyan film jogait akarják megvenni Hollywoodban, amelynek nem is volt forgatókönyve. Hiszen a történetet szinte napról napra találtam ki, forgatás közben. Az amerikai filmek túlnyomó többsége cselekményvezérelt, és nem karaktercentrikus mozi. Kevésbé kötődnek helyhez. Inkább a „senki földjén” játszódnak, hogy az általánosságokkal a lehető legszélesebb közönséghez szóljanak.