Valódi nők álruhákban
Lefényképezett szép testek. A szép testek furcsa csomagolásban és még ennél is furább helyzetekben. Efféle vállalkozások általában sikeresek: a Ludwig Múzeum második emeleti teremsora teli is van. Több ember nézi, mint a legtöbb „igazi” és „tiszta műfajú” képzőművészetet. A divatfotók mindig bejönnek. Itt különösen.
Vonz a méret is (minden ötödik-hatodik mű gigaposzter méretű), vonz a részletgazdag, anyagszerű kidolgozás (a felvételek analóg és nem digitális technikával készültek), és vonz a címben jelölt márkanév. A Chanel, így, minden jelző nélkül.
Az alkotókról, a Svédországban élő házaspárról, a magyar származású Péter Faragóról és Ingela Klemetzről nem sokat tudni. A férfi hatévesen került Stockholmba, a divatház megbízásából járja a világot, imádja a nagy művészettörténeti előképeket, például Bronzinót, és imádja a fényképészet magyar származású óriásait, például Martin Munkácsit. Az asszonyról még ennyi adat sincs. Ő valószínűleg a férjét imádja. Első közös kötetük, a Northern Women mindenesetre Faragóék szabadon választott tájegysége, Észak-Európa előtt tiszteleg. Svéd, finn, dán, észt modellek öltötték föl a divatház kollekciójának költőien attraktív, amúgy praktikusan hordhatatlan darabjait, és vettek részt ismeretlen tartalmú, ám föltűnően izgató szerepjátékokban.
A második kötet (Women in Chanel) célszemélyei mi magunk vagyunk. Pontosabban az a kelet-közép-európai nőideál, amely a lengyel Tamara de Lempickától a román Nicolae Tonitzáig, a cseh Alfons Muchától a magyar Battyány Gyuláig a festészetben már hagyott markáns nyomokat, de fotografált arcként, modellként csak akkor vésődött a kollektív emlékezetbe, ha az ideál egy adott pillanatban emigrált. Vagy menekült, vagy disszidált, vagy kivándorolt, attól függően, hogy melyik évtizedben miként nevezték azt a bizonyos helyváltoztatási akciót.
Meglehet: a skandináv és a Kárpát-medencei, a szláv és a finnugor lányok tegnapelőtti sorsa igen különbözött. Faragóék levettek ebből annyit, amennyi egy fiatal feminin arcra az eltérő földrajzi és etnikai diszpozíció rárajzolta a maga halovány szignóját. Több szőkeséget az egyik fajtának, erősebb arccsontot a másiknak. De semmi többet, semmi stigmát. Itt, a kiállításon, ahol a két kötet tartalma kinagyítva összekeveredett, mindenki egyenlő jogú. Nincsenek „bennszülött” és „migráns” girlök, „őshonos” és „bevándorló” manökenek. Emancipálódtak mind. A különbségek egyéni, esztétikai és pszichológiai természetűek, de azok aztán irgalmatlanul nagyok.
Hátrahagyták a múltat, de a jelen fogyasztói világát is. Ha plázafeeling kell, lapozzanak Vogue-ot – éreztetik velünk a játék résztvevői, a szerepet váltó fotósok és a személyiségüket hirtelen kinövesztő modellek. Így együtt, és a szó legjobb értelmében átverik a nézőket, akik egy fogyasztásbarát alkalmazott fotókiállításra váltottak jegyet, és helyette kaptak egy bonyolult kultúrájú, szofisztikált, magasművészeti tárlatot.
„Minden fotózásnak van egy forgatókönyve és egy alapötlete – fecsegte ki az iskola titkát egy interjúban a szerzőpáros. – A forgatókönyvet azután írjuk meg, hogy megtaláltuk a megfelelő helyszínt, a modellt, a megvilágítást és a megfelelő ruhákat.”
Itt van például a lett topmodell, Ginta Lapina. Ha nem Faragóék dolgoztak vele, hanem „csak” Yves Saint-Laurent vagy Nina Ricci, akkor szinte nincs más dolga, mint imponálóan hosszú combjával és lenyűgözően keskeny vágású szemével a rábízott holmik iránti keresletet a magasba srófolni. Itt feladata megfordult. Hiába hordott hófehér gyönggyel varrott organzablúzt. Az árnyékolt tekintetéből sugárzó fájdalom, a szépen ívelt száját görbítő sírhatnék miatt már nem is kell a gyönyörű ruha. Kell inkább a lány meséje, annak minden bújával, bajával, átvirrasztott éjszakájával. Abban van fantázia. A fantázia abban van.
Azután elnézzük a New Yorkban élő román sztármanöken, Andreea Diaconu portfólióját, amelyben szerepel a témába vágó valamennyi fontos cég neve. Ezeken a lapokon többnyire sportos eleganciájú nappali ruhákat, sima bikiniket, diszkrét sminkeket visel, unalmasan, szakszerűen, tökéletesen. Faragóék lencséje meg kihozta belőle Drakula legjobb szeretőjét, magát a sátánt. Komor, bizonyára oka van erre, még elővillannának a vérszívó tépőfogak. Az összhatás így is elég baljós: nem csak a fekete tüllből és bársonyból, csúcsfényű flitterből és brokátból összeállított démonruha a felelős ezért. Inkább az a vetett árnyék, amelyet a stopeffekttel levegőben megállított test – mint egy halált okozó sálat – a földön felejtett.
Kedvencem a pesti gyökerű Palvin Barbi. Pedig első látásra nincsen benne semmi különös. A kommersz divatlapok csak egy édes, szívarcú, alpi típusú „magyar tarka barnát” mutatnak, aki úgy tud belepislogni a kamerába, mintha szempillánként kapna mutatványáért egy-egy milliót. Faragóék viszont mást láttak benne, mint aranyat tojó sztárt. Előprovokálták belőle a deviáns kamaszt, a vásott kölyköt és legvégül az ellentétekből összeöltött komplikált jellemet. (Ami nem mellesleg a Chanel-stílus mélyén rejlő művészi lényeg.)
A művelet érdekében például felhúztak rá egy flitteres tüllcuccot. Összeborzolták a haját. Megvárták, míg Barbi tekintete dacos lett. Ilyesmi indulat járhatta át a Zabriskie Point hősnőjének agyát, mielőtt képzelete fölrobbantotta a milliárdos luxuspalotáját. Azután ráadtak egy nagyon kockás, fájóan sikktelen pongyolát. Durva deszkapadlóra állított székbe ültették. Úgy festett, mint Nikita, az ágrólszakadt bérgyilkos lány, aki alig várja, hogy megkaphassa vállról indítható rakétáját. Majd beöltöztették a rackajuh bundájára emlékeztető, tollakból, szálas takarmányból és flitterből (flitterből, ez fontos, ez kézjegy!) szőtt subába, amely deréktól fölfelé és nyaktól lefelé egy korrekt angol kosztümkabátot is magában foglal. Mintha újra kitört volna a szürrealizmus, az a bizonyos régi párizsi, a Méret Oppenheimek, a Marcel Duchamp-ok, a Max Ernstek forradalmian erotikus baloldali ötletvulkánja.
Palvin Barbi láthatóan jól viseli a gyűrődést. Castingolhatná akár egy profi rendező is, bár az sem kizárt, hogy éppen Faragóék lesznek azok. Barbiban, Andreeában, Gintában és a többi nőben ugyanis ők nem tárgyat, hanem sztorit látnak. Valami X-faktort, „metadivatot”, örök változót. De olyan sztorit, amely csak a kép által válik valósággá. „Ha szavakkal is el tudnám mondani a történetet – mondta Lewis W. Hine, az amerikai fotográfia talán legnagyobb alakja –, nem kellene fényképezőgépet hurcolnom magammal.” Vagy kamerát, mondhatta volna akár azt is. A házaspár – függetlenül attól, hogy melyik vizuális műfajt művelik – a legfontosabb képességgel már amúgy is rendelkezik. Tudja, hogy melyik modellje büdös a tehetségtől, s hogy addig a dolgot nem hagyhatja abba, ameddig a tervből nem lesz nagy produkció.
