Forradalom előtt, szabadságvesztés után

„Az absztrakt eltévelyedésnek ma már nyomát se lehet találni.” Ezt a súlyos mondatot a Képzőművészeti Főiskola 1949/50. évi beszámolójában fogalmazták, és valóban. Hatalmas munkaerkölccsel és dioptriát növelő aprólékossággal, okosan és gondosan dolgoztak a szakemberek. Egy hiteles művészettörténész-muzeológus csapat – élén a két kurátorral, Révész Emesével és B. Majkó Katalinnal – a fordulat évétől a forradalomig megkutatta az intézmény sorsának alakulását. Csaknem kétszáz művet – főleg rajzokat, grafikákat, de elég sok festményt és kisplasztikát – prezentáltak saját tanintézetüktől és a kölcsönző kollekcióktól. A forradalommal is próbáltak kezdeni valamit, de azt lejjebb.

Az első benyomás a döbbeneté. Valamennyire ismerem a korszakkal foglalkozó tudományos kutatóhelyek papíranyagát, az egykori Dokumentációs Központtól (ma már Művészettörténeti Kutató Intézet) a Nemzeti Galériáig (ma már a Szépművészeti Múzeum felügyelősége alá tartozik), a Képzőművészeti Lektorátustól (ma már a Magyar Művelődési Intézet szervezetéhez kapcsolták) a vidéki múzeumi centrumokig, de ekkora aranybányára nem számítottam. Nincs még olyan gyűjtemény e hazában, ahol ilyen fájdalmasan és visszavonhatatlanul látszódna egy szörnyűséges folyamat, amely a szabadságot lélektelen drillé, a kreatív gondolkodást föltétlen engedelmességgé, a szabadságot diktatúrává alakította át. Leginkább mindez a nyílt diplomavédések jegyzőkönyveinél követhető, e tárlat igazi művészettörténeti szenzáció számba menő leletegyüttesénél. De a korparancs megbújik minden vázlatban és tanulmányban, alakrajzban és vizsgaműben. Akár hátakt, akár olvasó munkás, akár tüntető, akár műterembelső volt a téma.

A Barcsay Teremben nem is a magyar művészet elszalasztott lehetőség-élménye volt a legmegrázóbb. Az a pakliban benne volt. A korszak nagy teljesítménye, a Vajda Lajost és Ámos Imrét követő szentendrei modernek ugyanis periférikus jelenségnek számítottak már akkor is. Ugyan miben lehetett volna reménykedni, amikor az ország ízlését a korábbi negyedszázadban ultrakonzervatív és hipernacionalista erők formálták? Az Európai Iskola rövid ideig tartó csábító ereje éppen annyira rövid életűnek, erőtelennek, illúziónak bizonyult, mint a többpártrendszer, mint a tanszabadság, mint a világnézeti pluralizmus. Ahogy rossz nyelvek mondták: nálunk a demokrácia egy csütörtök délutánra esett, de annak is csak az első felére. (Szegény „megtévedt” diákok, például Hegyi György vagy Nuridsány Zoltán alig tudták később magukról levakarni az „elhajlás” bélyegét, mint ahogy így jártak rövid idő múlva – mások mellett – a nékoszosok is, ha jól fejtettem meg a Jancsó-féle Fényes szelek mondanivalóját.)

De amit az 1949-re megszilárdult új éra produkált az intézmény falai között, az nem volt semmi. Megszűnt a szabad tanárválasztás. Tízperces mozgalmat indítottak a késők és hiányzók ellen. A házi mulatságokon följelentették a szvingre vagy még annál is „kártékonyabb” zenére táncolókat. (Gondolom, a boogie-woogie lehetett a bűnös.) Kerülendőnek ítélték a torz modellek, a sötét tónusok, a rajzot elfedő fényeffektusok és a befejezetlenség érzetét keltő művek prezentációját.

Egyáltalán, „a valóság értékeléséhez – mint azt a főiskola teljhatalmú vezére, Bortnyik Sándor írta egyik jelentésében –, a nyílt és pártos állásfoglaláshoz sem a tehetség, sem a mesterségbeli tudás nem ad elég alapot, az alapot az ideológia, az ideológiai jártasság, az ideo­­lógia vérré válása tudja csak megadni.” És a helyzet csak fokozódott, fokozódott, fokozódott. Ha nincs külső ellenség – merthogy az absztraktok nyugati dekadenciának, továbbá a régi kurzus művészei eleve gyanúsaknak minősültek, eltávolításuk pedig a fordulat évére befejeződött –, a permanens osztályharc szellemében újat kellett keresni.

Megtalálták. Ma már elismeri Bernáth is, Szőnyi is, hogy lényeges a rajz, lényeges a téma, de a rajz alatt még mindig „festői rajzot”, téma alatt pedig nem okvetlenül szocialista témát értenek. 1952-ben sem elégedett a jó művészből megátalkodott, keményvonalas, lelketlen főnökké vadult Bortnyik: „A tanárok oktatásában az idealista szemléletnek megvannak a nyomai.” S ha elnézem a kiállításra beidézett festőműtermet ábrázoló csendéletet Bernáthtól, a Zivatar után című nagyszerű pocsolyát Szőnyitől (noha keletkezésük ideje a korszakot keretezi, azaz 1949-ben, illetve 1955-ben készültek), a mély ellenszenv egyszeriben érthetővé válik. A volt bauhausos rektor hitt az öncélú művészeten túli világmegváltó Nagy Eszmében, amit csakis racionális formákkal szabad kifejezni. A jelentős tanárszemélyiségek viszont (Bernáth, Szőnyi, kisebb mértékben Domanovszky, Pátzay és a korán távozott Berény) már nem hittek ilyesmiben. Ímmel-ámmal alkalmazkodtak ugyan a feladathoz, de leginkább visszamentek az időben a jó öreg impresszionizmushoz vagy az újklasszicizmushoz.

A plein air festészeten (és a szilárd, zárt, szobrászi formákon) nem fogott semmiféle ideológia, pártutasítás vagy elvárt „mondanivaló”. Az említett példákon a festett ecsetek között sima szürke árnyék ólálkodik, a víztükrön meg-megcsillan egy félénk fénysugár. Ezekkel az effektek nyilván nem hatották meg sem a radikális változást szorgalmazó központi vezetőséget, sem a mintaképnek tekintett szovjet művész elvtársakat. Kész csoda, hogy házon belül elmaradt a nagyobb botrány, valamint szerencse, hogy azért Bernáth is, Szőnyi is házon kívül azért a maguk adóját szépen lerótták. Előbbi például A munkásmozgalom kezdetei az építőiparban című pannóval, utóbbi például a csepeli posta freskójával gazdagította a szocialista tematikára nyitott állami reprezentációt.

De a legnagyobb csoda a teher alatt felnövő pálma. A kiállítás legfontosabb része is erről szól. A sok vegzatúra és túlszabályozás, személyiségijog-csorbítás és önállótlanságra szoktatás ellenére a főfal ott hirdeti az egyik Bernáth-tanítvány, Csernus Tibor gúzsba kötve modellt ülve is ficánkoló Petőfijét, vele szemben a másik főfalon pedig egy másik nagy reményű Bernáth-tanítványnak, Kokas Ignácnak a tárgyilagosság mögé bújtatott festői erényektől duzzadó Asztalosát.

És akkor még nem esett szó az akkori főiskola „menekülő útvonaláról”, a sokszorosított grafika titkos paradicsomáról, a Koffán Károly vezette csapatról. Mert hiszen itt nőtt föl Gross Arnold és Würtz Ádám, innen kapott útravalót Gerzson Pál és (igaz, később) Major János. Mindenekelőtt pedig már a főiskola alatt is teljes vértezetbe öltöző egyik legnagyobb magyar művész, a Dózsa-sorozattal berobbanó Kondor Béla.

Furcsa végeredmény. Ez az intézmény legalább olyan jó, ha nem jobb művészeket termelt ki magából, mint a korábbi évtizedek. Ez az intézmény a szakmát jobban megtanította hallgatói­­nak, mint a kevesebb korlátokat állító szabadiskolák. A tehetség majd szétvetette ezeket az elnyomottakat, és az elnyomás mintha további tehetségtartalékokat szabadított volna föl bennük. Nem ez az első ellentmondás az ötvenes évek kultúrtörténetében. Különben hová is tegyük Barcsay Jenő ekkor született világhírű Művészeti anatómiáját vagy Somogyi József őszinte hitből fakadó plebejus nagyplasztikáját?

Negyven műnek kellene továbbá reprezentálnia az aulában kiállított 1956 emlékezetét. (Végül is erre kapták a pénzt, nem is a katalógusra, amely most jobban hiányzik, mint bármikor.) E negyven műben mindössze egyetlen mű, egy festmény érdemel figyelmet, de az nagyon. Lakner László utcáján egy hetyke arc szembe néz velünk, egy öreg balra távozik. A falon egy Lenin-plakát hirdeti: nem változott semmi. De az elemek úgy vannak összeszerelve, hogy mégis kitűnik: ettől kezdve minden más megvilágításba kerül.