A cigányok képe – Kis klisétörténet

A romákat érintő klisék természetesen nem a fényképekkel születtek meg. A romák a középkor végétől a modern kor kezdetéig mindig egyszerre mint vonzó és mint félelemet keltő, vad, természeti nép jelentek meg az európai köztudatban. Sokáig a cigányok képe a társadalomban nagyjából a koldusok, a vándorok vagy más, le nem települt életet élők elegye volt. A felvilágosodás, amelyből ered a modern fajelmélet a civilizált és a civilizáció alatti fajokról, hozta magával a cigányokat illető, immár rasszista előítéleteket, amelyek egyébként már a kezdetektől tartalmaztak némi romantikus bájt is. A „cigány” már ekkor megtestesítette a korlátok nélküli szabad életet is, s persze a zene vagy a tánc, például a Carmen is nagyban hozzájárult ehhez a romantikus dimenzióhoz. A cigányellenesség szexuális mellékjelentései pedig abból eredtek, hogy a vonzó, buja „cigánylány” mesterségesen szerkesztett alakja könnyen szembeállítható volt az erényes háziasszony, feleség és anya alakjával. Ez a szerep pedig a társadalmi reprodukció területén jól kiegészítette még az ideális fegyelmezett bérmunkás alakját is.

Az 1860-as években jelentek meg azok az amatőr, majd profi fotósok, akiket a néprajzi érdeklődés vonzott az akkoriban Kelet-Európából és Oroszországból egyre nagyobb számban Franciaországba érkező rézműves romák életéhez. A kezdetben jó szándékú kíváncsiság pár évtized alatt megváltozott, és gyakran az akkor divatos „antropológiai” fajelméletek szolgálatába állt a romák fotózása is. Azaz a legtöbbször szemből és profilból fotózott portrékból, elsősorban a koponya formájából kívántak fajelméleti következtetéseket levonni. Ez a romák esetében, tekintve a sokszínűségüket, igen nehéz volt, de végül sikerült. Megszületett a cigány „faj”, amely persze alacsonyabb rendűnek bizonyult az európaiakhoz képest. Mint egyébként minden egyéb faj.

Mindez kiegészült a 20. század elejétől az államnak azzal az igényével, hogy valahogy vegyék nyilvántartásba a nomád romákat is. Ekkor már rendészeti célból készültek ezrével a „profilból-szemből” fotók róluk, sőt a „nomád” mint jogi kategória bevezetése szintén hozzájárult tömeges kriminalizálásukhoz.

A húszas-harmincas évektől mindezt kiegészítette, hogy a cigányok bekerültek a korabeli bulvársajtóba egzotikus jelenségként, ennek minden elképzelhető általános előítéletével. Táncosok, jósnők, zenészek, medvetáncoltatók. A cigányok szabadok és boldogok, boldogok, mert szabadok. Megtestesítették mindazt, ami szemben állt a bulvárolvasók kispolgári, városi életével. Fantasztikus, vad, mindenben bővelkedő mulatságokról volt szó, elképesztő esküvőkről, valamiféle „természetközeliségről”, gyenge erkölcsökről és nagy utazásokról. Mint a kiállításon bemutatott fényképek jól tanúsítják, a romák természetesen alaposan rá is játszottak a kispolgári közönség cigányromantika iránti igényére. És hát ki kárhoztathatná őket ezért? Gyakran a klisék annyira klisészerűek, hogy a képeslapok több évtizedes különbségekkel, más magyarázó feliratokkal mutatják be ugyanazokat, a romákat ábrázoló folklorisztikus fotókat, alighanem azzal a megfontolással, hogy végül is majdnem mindegy, mikor készültek a fotók, kikről, milyen apropóból, a lényeg az üzenet. Néha a dolog már mulatságossá válik. Az egyik párizsi parkról láthatunk képeket, ahol a város környéki romák „cserkesz” törzset alakítanak az ámuló párizsiaknak.

Persze a dolog távolról sem volt ilyen mókás. Ezt a néprajzias képet nagyon is jól egészítette ki egy másik előítélet, amely minden cigányt többé-kevésbé bűnözőnek tekintett, éppen a szegénységük, a törvényenkívüliségük, a marginalitásuk miatt. A természeti vadság, a klánok, a vajdák, az erőszak, a bosszú negatív képe a morális rend és a béke „természetes” ellenségének állította be őket. A két általánosító előítélet nem állt ellentétben, hanem éppen egymást feltételezte. Olyan népet ábrázolt, amely mintegy lényegileg társadalomidegen. A kép következményei természetesen máig hatnak a társadalmainkban.

A kisebbséget alkotják persze a fotósok között, de elindult a folklorisztikust háttérbe szorító, realista, „humanista” érdeklődés is a romák mindennapjai iránt, elsősorban az avantgárd fotózás irányából. Büszkén említhetjük meg, hogy ennek két fontos úttörője a Párizs-környéki „zóna”, a várost és a külvárosokat elválasztó pár száz méter széles beépítetlen senki földje roma családjait fotózó André Kertész és a Berlinben dolgozó Moholy-Nagy László volt. A „zónából”, az úgynevezett „manouche” romák közül jött egyébként, a Porte de Clignancourt vidékéről az európai dzsessz egyik legnagyobb alakja, Django Reinhardt is.

A következő korszak bemutatása fotókiállítástól kissé meglepő módon szinte fotó nélkül történik meg. A második világháború idején a németek által meg nem szállt zónában is zárt táborokba deportálták a romákat, ahol az éhezés és a járványok tizedelték őket. Elsősorban a megszállt területekről kerültek egyébként a koncentrációs táborokba. Az akciót a helyi népesség olyan elképesztő közönye kísérte, hogy még fotók is alig maradtak fenn ezekről a táborokról.

Az ötvenes évektől a városiasodás lassan elérte a romák szállásául szolgáló területeket is, ahonnan fokozatosan kiszorították őket. Maguk a nomád közösségek is modernizálódtak persze, a lovaskocsikat felváltották a lakókocsik, az önkormányzat által kijelölt helyeken felállított „karavántáborok”.

Újjászületett az anvatgárd realista-humanista fényképészeti tradíció is a romákat illetően, amelynek egészen szép példája a kiállítás második részét alkotó gyűjtemény. Mathieu Pernot húsz esztendőn át fotózta a dél-franciaországban élő Gorgan családot. Pernot lényegében már családtagnak számított, a család egyik lányának a keresztapja volt. Képei személyes sorsokat ábrázolnak. Leszámol azzal a megkövült képpel, hogy a „romák ilyenek vagy olyanok”, azzal a klisével, amely lényegében magtagadja tőlük a személyes sorsukat. Klisék helyett emberi sorsokat mutat be. A társadalmi közhelyet, előítéletet kiválóan meg tudja erősíteni egy jó fénykép vagy fényképek sokasága. A klisé azonban mindig csak mesterséges építmény marad, az üresség betöltője, ami abból fakad, hogy valamit nem tudunk vagy nem akarunk valóban szemrevételezni. Túl távol vagyunk tőle, vagy éppen túl közel. Pernot mást ajánl. „A képeim ennek a családnak a személyes történetét mesélik el. De azt a történetet is, amelyet együtt építettünk fel. A kamerám révén, szemtől szemben. De inkább egymás mellett.”

Ez pedig lehetővé teszi egy másik történet elmesélését, amelyben a romák a képek egyszerű ábrázolt tárgyaiból a fotók révén elmesélt történet főszereplőivé lesznek. Klisékből emberekké.