A nagydarab kisember

2016. július 10., 13:53

Ki tudja ma már, mit jelentett olasznak lenni a hatvanas években és a hetvenesek fordulóján? Hogy az micsoda mámor volt!

Amikor Celentanót, Pavonét és Marinit Cutugno, Morandi és Tozzi váltotta a dal csúcsain. Amikor sorra jöttek Silone, Moravia, Levi regényei. Amikor Viscontinak egy új filmjét lehetett gyalázni Felliniével szemben, és fordítva. Amikor Antonioni mozijára az új generáció, Bertolucci, Zeffirelli és Pasolini felelt. Amikor az Államokban, de legalábbis a keleti parton szenzáció volt az Édes élet, és az olaszság édessége-mágiája átjárta a világot. Igaz, a filmesek egy része angol nevet vett fel, hogy jelezze: nála van a tehetség, de Amerikában a pénz. Sergio Leone így lett Bob Robertson, Giuliano Gemma Montgomery Wood, Enzo Barboni E. B. Clucher. És így lett egy nápolyi úszóbajnokból Bud Spencer.

De kezdjük még egyszer.

Ki tudja, mit jelentett olasznak lenni a hetvenes években? Nem volt egy mámor. A kifizetetlen váltók, a felbomló államhatalom helyén tenyésző anarchia világa, a római reptéren dúló palesztin terroré, a vonatrobbantó fasisztáké, a maffiáé, a munkásoké, akik fegyveresen gyárakat foglaltak, az Aldo Moro kormányfőt 1978-ban kivégző szélsőbalos Vörös Brigádoké. Az anni di piombóról, az ólomévekről beszélünk, amelyek a hetvenes éveket szőröstől-bőröstől magukba nyelték.

Ennek az évtizednek az elején jelent meg a mozivásznon egy Carlo Pedersoli nevű volt vízipólós, egy álmatag óriás, ahogy később magát nevezte. Az ördög jobb és bal keze című westernparódiában szerepelt ez a szakállas, esetlen figura, akinek a jelenléte azért volt eleinte olyan kínos, amiért később olyan vonzó: tökéletesen amatőrnek tűnt. Játszott már korábban is ezt-azt, hetedik alabárdost, tizedik kalózt, sőt 1968-ban majdani állandó partnerével, Terence Hill-lel főszerepelt a Bosszú El Pasóban című filmben, de az, akit pár év múlva már Bud Spencerként ismertek, még nem létezett. Tulajdonképpen később sem találta ki senki, a producereket nem egy B kategóriás, botcsinálta színész felépítése érdekelte, hanem az a hihetetlen, hárommilliárd lírás bevétel, amit Az ördög jobb és bal keze generált 1970-ben, és az a hatmilliárd, amit a második rész hozott.

Véletlen volt vagy sem, a West Film nevű stúdió (olasz volt, persze) meg később a Soundcard (dettó) innentől hitt Carlóban. A kritika azonban nem is B, hanem Zs besorolásúnak tartotta a fickót, akinek mélységesen mély leértékelése a megvetés kivételesen magas fokát jelezte.

Hát igen, Carlo szörnyű grimaszokkal pótolta a mesterségbeli tudást. Ráadásul a filmben egy lassú eszű melákot játszott, pontosabban játszott túl, és senki sem szólt neki, hogy a hülyeséghez nem kell még kancsalítani is. A vízipólós egy idő után maga jött rá: színész ő a büdös életben nem lesz, ami azonban nem feltétlenül baj, ha a közönség így, negyedosztályú mozistaként is szereti, vagyis nem egy Ugo Tognazzit lát benne.

Hanem akkor mit?

Az értelmes, sokat olvasó pólós megértette, a közönség nem a szerepet, hanem őt magát látja a filmekben, vagyis egy Carlo Pedersoli nevű alakot fedez fel a vásznon, anélkül hogy tudná, mi az igazi neve, sőt hogy az illető maga is olasz. A Bud nevet felvevő óriás elkezdett tehát Carlóként viselkedni, a filmnek adta a nevetését, az életkedvét, az olaszos gesztusait, a patriarchális viszonyulásait és a lusta nápolyi járást, amellyel a Piedone, a zsaruban végigvonul az utcai árusok között.

A forgatókönyvírók, köztük a Carlo sok filmjét rendező Steno hamar rájöttek, hogy ők is jobban járnak, ha a történetet a főszereplő személyére építik. A B filmek sablonjaiból, a színészi tökéletlenségből, vagyis az elidegenítő profizmus üdítő hiányából és Carlo vonásaiból így született meg tehát Bud Spencer. Az antihős.

Amikor a valaha volt Friderikusz-show-ban Pesten járt, arra a kérdésre, milyen színésznek tartja magát, azt mondta, ő nem színész, hanem Bud Spencer. A gőgösnek tűnő kijelentés jogos volt. De nem pontos. Bud ugyanis, mint már tudjuk, igazából Carlo volt, aki sokat hozott a karakternek ajándékba. A pofonokat is természetesen, az igazságtevő óriás bikataglózó ütéseit, a verekedéseket, ahol székláb vág orrba, gazfickó repül fejjel a falnak, ahol Carlo „galambröptetést” játszik, tehát úgy csapja le ellenfelét, hogy az a tengelye körül megfordulva zuhan el. Vér, halott nincs, őszintén szólva még sebesült se nagyon, az összecsapások tornagyakorlatszerűen kidolgozottak, igazi akcióbalettek, a megoldásokat filmről filmre hurcolják. Azt a jelenetet például, amikor Carlo egy gazfickó és Hill között áll, és amikor Hill üt, ő lebukik, az ökölcsapás az ellenfelet éri, aki vagy kiköpi a fogát, vagy sem. Ez a rész már opcionális. Mondhatni, a kaptafa kilógott a filmjeiből.

Mindenesetre az ólommal teli években, amikor az utcákon valódi halottak feküdtek, vonatok repültek a levegőbe és a félelem otthonülő barlanglakókká tette az olaszokat, a vér nélküli csaták, az iróniával kezelt konfliktusok, az erőszak paródiája és nem utolsósorban a hétköznapi igazságszolgáltatás maradéktalan beteljesítése tarolt a mozikban. Carlo feloldotta a kisember szorongását.

Hiszen a legjobb filmjeiben egy nagydarab kisember volt maga is, a józan, hétköznapi kis megalkuvások, kiegyezések embere, aki felügyelőként persze tiszteli a törvényt és respektálja a felsőbbséget, de tudja, a valóság fölött sem a papír, sem a hatalom nem lehet teljesen úr, és ami a fő: egyik sem képes különbséget tenni a kis bűnösök és a nagy gazemberek között. Vagyis csak a jogot ismeri, de nem az igazságot. Carlo Piedoneként elengedi a piti tolvajokat és a javítóból szökött lányokat, akik az intézetben „úgysem tanulnak mást, mint lopni”.

Szókratész mondja azt: a lelkiismeret hangja, a démonion megsúgja az embernek, milyen erkölcsi elvárásoknak kell megfelelnie, és ezek közül az egyik az, „ami az embernek hasznos”. Ez persze tág fogalom, és a kisemberen sincs semmi isteníteni való, hisz nem erkölcsös akar ő lenni, hanem túlélő.

Piedone-Bud-Carlo ezért nem igazi hős, amikor a kis alkukban élő hétköznapi embernek akar hasznos lenni, a kisebb rossz mellé állva a nagyobb bűnnel szemben. Viszont rokonszenves. Sokféle szerepet eljátszott, olyanokat is, amelyek távol estek saját karakterétől, de akkor volt a leghitelesebb, amikor a néző, miközben felismerte önmagát Carlo kis haszonleséseiben, lustaságában és mogorva magának valóságában, azt is látta, hogy belül őrzi azt a bizonyos démoniont.

Most, hogy Carlo meghalt és milliók siratták el és temették, azt biztosan lehet tudni, a jószívű óriás nem múlik el a tömegkultúrából, hiszen alakja már korábban ikon lett, és az ő egyszerű vagy sokszor még annál is egyszerűbb filmjeit újra és ezredszer is meg fogják nézni új generációk is. Hogy ez miért van így, azt persze pontosan nem lehet tudni, a siker titka ezért titok. Az ember csak abban lesz egyre inkább biztos, hogy vigasz és örömszerzés nélkül nincs kultúra, és ha igaz, hogy a művészet megtanít élni, az is igaz, hogy az élvezet sem szabad, hogy távol álljon az élettől.

Carlo nem volt művész, nem volt színész. Amit csinált, nem volt értelmiségi teljesítmény, de képes volt úgy szórakoztatni, hogy nem kapcsolta ki a valóságból a közönségét, nem hazudott neki egy másik világot. A filmjeinek iróniája és humora egy kicsit felemeli az embert. Nem sokkal persze, egy-két centivel csupán, de a mai világban már ez is megteszi.