Plexik által homályosan
A legszuggesztívebb karakter a Kovács Lehel megformálta Jago, egy kisebbségi érzésektől cinikus, szexuálisan frusztrált, az egész világra sértett lúzer. Az őt reflektorfénybe állító nyitóképtől az összeomlásig a színen sertepertél, ha nem résztvevőként, akkor leselkedő megfigyelőként. A szemünk láttára válik nevetséges, a felettesei kegyeit lihegve kereső paprikajancsiból a szereplőket egymás ellen kijátszó manipulátorrá.
A gátlástalanul karrierista százados mintha a hősöket irányító altesti impulzusok és destruktív ösztönök megtestesülése volna: oda nyúl, ahol a legkiszolgáltatottabbak. Emlékezetes, amikor a részeg Cassio (Vizi Dávid) elé térdelve becsatolja és alaposan megrántja az övét, nyugtatva ezzel a szolgálatából elcsapott ezredest, hogy a becsületen esett csorba kisebb baj, mint elveszíteni a bennünk lakozó állatot. A férfiak stilizált katonai egyenruháját kiegészítő öv húzkodása épp olyan fontos eleme az előadás gesztusrendszerének, akár az egymás közt bennfentesen összekacsintó hímsovén tréfálkozások, a másik testének bizalmaskodó, az erőviszonyokat is felmérő-jelző lapogatása, valamint a női test határsértő-lekezelő cirógatása. (Így válik a drámaszövegben nem különösebben izgalmas mellékalak, Lodovico a nyílt erőszakon sápítozó, hatalmával stikában visszaélő, élveteg politikus figurájává Elek Ferenc révén.) A kislányos, angyalarcú Desdemona sorsa (Rujder Vivien visszafogott, megejtő alakításában) már akkor megpecsételődik, amikor férje és apja egymás tenyerébe csapva úgy rendelkeznek fölötte, mint holmi vagyontárgyról: visszatérő kép, hogy passzívan áll, míg róla beszélnek vagy az idomait tapogatják.
A sikamlós, fényes padlójú forgószínpad arra a forgandóságra is utalhat, amellyel Othello a feleségét vádolja, ami azonban inkább jellemzi gyanakvó, militáns, instabil világukat. Díszletként a háttérben felhajtható lapokból álló, félköríves dupla plexisor húzódik egyfajta közlekedőfolyosóként. Az átlátszó lapok egyszerre fednek el és fel: látjuk a mögöttük rejtőzködőket és hallgatózókat, de gyakran magunk sem tudjuk eldönteni, ki áll a plexi előtt és mögött. Mintha észrevétlenségük miatt csalóka filterek takarnák egymás elől a hősök valódi lényét. „Nem az vagyok, aki vagyok” – hangzik Jago a színlapra is kiemelt kulcsmondata, és nem ő az egyetlen, akit a felszín alatt barbár indulatok mozgatnak.
Othello, a becsületes macsó szerelme inkább túlfűtött birtoklási és nemi vágy, semmint egy egyenrangú partner iránti érzelem. Bányai Kelemen Barna eltúlzott gesztusok nélkül, takarékosan adagolva jeleníti meg a színre lépésekor flegmatikusan rágógumizó tábornok autoriter vonásainak eluralkodását jobbik énje felett. Sajnos a darab végén, Desdemona halála után a játéka kissé kifullad, sematikussá, erőtlenné válik.
Általában is elmondható, hogy az utolsó jelenetben megtörik a lendület, mintha a kosztümös drámákban oly természetes emberöléssel nem igazán tudna mit kezdeni a rendezés, szétesik a feszes koncepció, sem Jago felesége, Emilia (a kevésbé átütő Borbély Alexandra) sopánkodása, sem Othello ordítása, majd megtört tárgyilagossága nem kellően hiteles, mint akik gyorsan túltették magukat a letaglózóan értelmetlen bűntetten.
A zárókép legmellbevágóbb figurája a plexit tébolyultan kaparászó, eltorzult arcú, bukott Jago. A mikroport leszaggatásának metagesztusával legfőbb manipulációs eszközét, a nyelvet dobja el magától, s vele emberi mivoltát is, azzá meztelenedve (szó szerint is), ami mindvégig volt. / Szendi Nóra
(Othello, Katona József Színház)
